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Mostra del cinema di Venezia 2003

Wednesday, 01 October 2003 00:00 Paolo Bertolin Festival - Report
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Tardivo, fuor di dubbio, questo sguardo sulle presenze del cinema orientale a Venezia LX. A qualche mese di distanza, l'inattualità di considerazioni sul composito panorama offerto dalla vetrina lagunare è lampante, permangono però sensate, anzi acquisiscono il surplus di un distacco che legittima un blando tentativo di - si perdoni il termine pomposo - "storicizzare", cercare, lontano dagli offuscanti paramenti dell'insulso clamore mediatico e dal caos strepitante e vorticoso dell'hic et nunc, di individuare tendenze in atto, di registrare effetti a posteriori o magari di sfatare qualche apparenza illusoria.
Apriamo questa disamina, autopsia che riesuma il cadavere eccellente di una Mostra già profusamente sviscerata altrove, con un flashback d'ottusa ed ottundente inattualità, risalendo fino alle sorgenti, l'annuncio della selezione veneziana. Giusto in tal sede, infatti, si annida, non rimosso, un sassolino nella scarpa di chi s'interessa di cinema orientale. Nel comunicato stampa di presentazione della selezione di Venezia LX ("Il cinema: più vivo che mai!") Moritz De Hadeln, direttore della Mostra, dichiarava: "Poi viene il cinema asiatico, che ha molto sofferto della crisi della SARS, ritardando la produzione di diversi film inizialmente attesi". Il riferimento a titoli attesi e non pronti ci parve subito lapalissiano: Wong Kar-wai e il suo in eterno procrastinato 2046. Il giorno dopo, però, gli "organi" d'informazione nostrani si premuravano di porre l'accento sulla diminuita presenza asiatica a Venezia, cagionata dall'epidemia della SARS.
Floating LandscapeChe dire di simile strabismo disinformativo? Senza tediarvi con pignoli conteggi che coinvolgano tutte le sezioni, scorporino coproduzioni e considerino puntigliosamente titoli asiatici, estremo-orientali e quant'altro, basti un nudo dato: quest'anno i titoli dell'area SARS (o presunta tale) in concorso a Venezia erano quattro (Zatoichi di Kitano Takeshi, Bu San di Tsai Ming-liang, Baram-nan Gajok di Im Sang-soo e Floating Landscape di Carol Lai Miu-suet), contro i tre della scorsa edizione (Oasis di Lee Chang-dong, Dolls di Kitano e The Best of Times di Chang Tso-chi). La ritirata quantitativa non c'è stata; anzi, il territorio di caccia nobile del concorso ha allargato le sue maglie all'ingresso dei "clandestini" asiatici. L'insofferenza verso il cinema asiatico che serpeggia infida tra molti di coloro che di cinema si occupano in Italia trova però sempre pretesti, anche i più fallaci, per trapelare impudica.
Veniamo in effetti alla questione più spinosa: gli effetti, reali e presunti, della SARS sull'industria(e) e la produzione(i) cinematografica(he) dell'Asia. Non è certo compito di un sito di cinema entrare nel merito di soggetti che andrebbero trattati in sedi più appropriate, ma ricordiamo un solo dato en passant: il contagio della temuta sindrome ha interessato precipuamente i territori cinesi, ossia Cina continentale, Hong Kong e Taiwan (più il Canada). In Corea e Giappone, per capirci, i casi sospetti sono stati meno di quelli riscontrati nel Bel Paese, sempre oltremodo ipocondriaco ed allarmista. E' vero che l'industria di Hong Kong, come pure l'esercizio dell'ex-colonia britannica, è stata severamente danneggiata dalla quarantena imposta al fine di debellare il flagello, ma gli effetti della SARS sulla produzione di cinema a Seoul e Tokyo sono stati gli stessi che a Roma o Parigi. Per non dire di Thailandia o India, altri paesi asiatici rappresentati quest'anno a Venezia!
Purtroppo, come ventilato poco sopra, la questione essenziale è forse altra, e sottende, da un lato, una diffusa, inveterata e aprioristica "antipatia" verso le cinematografie dell'Asia (e non solo), un'incapacità talvolta sbandierata non solo di comprendere, ma anche soltanto di accettare l'altro, il "diverso", che rima con posture culturali intimamente razziste, e dall'altro faciloneria ed approssimazione anch'esse radicate, apparentemente innocue, nondimeno condannabili, tanto più se coadiuvano e tradiscono tali dubbissimi pregiudizi. Meglio però astenersi dal procedere lungo il binario inevitabilmente morto della polemica contingente e "localistica" e svoltare allo scambio che instrada alle più proficue e durevoli riflessioni sui film visti a Venezia 2003.
ZatoichiE cominciamo con i due film più attesi del concorso, quelli che portavano la firma di due cineasti che hanno segnato il cinema del passato decennio come pochi altri: Bu San (Goodbye Dragon Inn) di Tsai Ming-liang e Zatoichi di Kitano Takeshi. Curiosa comunanza: sia Tsai sia Kitano colgono ispirazione dalle radici delle proprie infanzie cinematografiche con la presenza diretta sul set di fantasmi di cinema, di grande cinema popolare. Tsai omaggia King Hu e fa scorrere sullo schermo della sua sala buia il fulgido wuxiapian Dragon Inn, mentre Kitano rifà a sua misura la celebre serie del samurai cieco. Cinema che si nutre di cinema in entrambi i casi, ma secondo prospettive del tutto diverse. Tsai incorpora il cinema nel suo mondo, lo filtra attraverso le figure topiche della sua sensibilità autoriale e restituisce l'idea di un'arte di ombre e fantasmi attraverso la materializzazione degli stessi, con l'utilizzo diretto degli attori di King Hu, invecchiati: metacinema elevato all'ennesima potenza. Kitano riassume su di sé i topoi di un genere, e lo fa mettendo in scena se stesso e il suo personaggio, rifrangendo doppiamente due identità, entrambe forti e peculiarmente identificate, e cercando una sintesi che si fonda su una necessaria ricerca di consenso popolare. Il cinema in Tsai è una presenza magnificata e magnificante, magnetica e magnetizzata che si incrosta a fondo nella natura stessa del film; in Kitano rimane un pre-testo, ingegnosamente e abilmente sfruttato, ma che solo a tratti raggiunge la completa sublimazione. In entrambi i casi però di riuscite si tratta, come di paventate avvisaglie d'impasse. Sia Bu San sia Zatoichi confermano infatti le firme dei rispettivi autori, sono opere in cui riconoscere e ritrovare figure di messinscena care e ammirate; al contempo, un grano di insoddisfazione resta a fronte del rischio di una maniera che svoltato l'angolo incombe minacciosa.
Vera delusione ha invece segnato l'esordio in una competizione di rilievo internazionale per Carol Lai Miu-suet. E dire che il suo Glass Tears c'era assai piaciuto. Nel suo secondo film, Floating Landscape, prodotto da Stanley Kwan, c'è poco, davvero poco che funziona: gli interpreti, l'incipit cinese e basta. Il mélo volontaristico della Lai rimane blandamente in superficie nell'affrontare la metafora del riavvicinamento Cina-Hong Kong e il déjà vu pervade pesante tutto l'apparato di arte, malattia, memoria, amore in boccio che la regista imbastisce senza particolare costrutto: il risultato è talora bamboccesco, sempre noioso.
A Good lawyer's WifeUna sorpresa ad avviso di chi scrive è venuta da Baram-nan Gajok di Im Sang-soo, tradotto per il mercato internazionale come A Good Lawyer's Wife, ma che nell'originale suona significativamente Una Famiglia fedifraga. Ed in effetti il titolo coreano la dice lunga sui motivi per i quali il film merita considerazione e rilievo: si tratta a tutti gli effetti di un affondo di sorprendente maturità e rigore contro un'istituzione tradizionalista e conformata, quella famigliare, bruciante e caustico persino per l'Italia, immaginiamoci per la Corea! Im mette molta carne al fuoco, tradimento in primis certo, ma pure conflitto tra pubblico e privato, tra responsabilità individuale e menzogna, lotta dei sessi e di classe e molto altro, tutto in un film che parte con l'aria di un quieto mélo borghese e che si evolve con finissima souplesse in un dramma adulto lasciando esterrefatti per la capacità di gestire con dovuto pudore ed equanime trattamento ogni situazione e personaggio. Menzione doverosa per un finale risoluto, di grande carattere, che nel cinema italiano davvero ci sogniamo. Una riuscita rimarchevole che conferma l'ottima salute del cinema coreano, anche quando non firmato dai suoi alfieri più blasonati.
Last Life in the UniversePassando a Controcorrente registriamo con un certo sospetto i consensi riservati a Last Life in the Universe di Pen-ek Ratanaruang. Il regista di Mon-rak Transistor si riconferma un abile professionista della macchina da presa, ma sul suo film aleggia ancora un'aria di derivativo e soprattutto un'affannosa e continua ricerca di un'identità, formale, stilistica, persino culturale, che manca flagrantemente e che taglia il respiro ad un film artificioso, che sa di confezione. Nella composizione del quadro (inquadrature eleganti, spesso statiche e ieraticamente protratte), nella scelta di tema (elaborazione del lutto), personaggio (un giapponese suicida che riscopre la vita) ed attore (Asano Tadanobu, premiato come miglior attore di sezione) Ratanaruang riecheggia confortevolmente la tradizione nipponica, ma allorché si tratta di innestare l'elemento thai (la ragazza che porta Asano in campagna e lo riapre alla vita, la serenità buddista del sud-est asiatico), sembra non avere più appiglio saldo e il film si sfalda facendo irrompere una serie di derive che sanno più di debole rifugio nel formalismo che di convinta elaborazione di una varietà d'ispirazioni. A suo modo Last Life in the Universe è la perfetta immagine di una cinematografia da tempo promettente ma ancora in astinenza di un'identità forte... fatto salvo Apichatpong Weerasethakul.
AntennaPiù interessante, ma sono davvero una voce nel deserto, mi è parso Antenna di Kumakiri Kazuyoshi. Dopo il riuscito Hole in the Sky, il giovane regista giapponese ha intrapreso un progetto arrischiato e vischioso: elaborazione del lutto e S&M sono territori che presi singolarmente prevedono già cautela e meditata sensibilità; combinati, il mix è più esplosivo della nitroglicerina. Amenità a parte, Antenna è un film lacerante e doloroso, pieno di momenti difficilmente sostenibili, non per astuzia di un regista che vuole guadagnarsi facile aura di scandalo, bensì per la vera intensità che profondono, merito pure dell'ottimo cast. Il vero torto di Antenna è stato l'essere proiettato in orario notturno avanzato: molti critici a Venezia l'han purtroppo visto a pile scariche.
In Nuovi Territori, Vibrator di Ryuichi Hiroki ha raccolto buoni consensi e ha segnalato all'attenzione della critica più accorta una firma dedicatasi sinora precipuamente al roman porno e che all'occasione si segnala per la delicatezza di tratto nel disegnare un curioso personaggio femminile. Se Vibrator parte come l'ennesimo viaggio nella solitudine degli uomini (e donne) d'inizio XXI secolo, alla fine la destinazione è un rifugio caldo e pieno di conforto, che dice della speranza e della convinzione che le relazione umane possano ancora significare (e dare) qualcosa. Alla Settimana della Critica invece il coreano Na-bi di Marc Kim dava solo testimonianza di un'indigenza pervasiva, di un pressappochismo imbarazzante e di una ricetta di cinema, il mélange di registri e toni, molto mal amalgamata e presuntuosamente condotta senza la minima preoccupazione di identificare i confini di un gioco di commistioni che risulta in fine drammaticamente ridicolo.
15Fortunatamente la SIC ha portato a Venezia anche una delle scoperte maggiori dell'annata 2003; uno degli esordi, non solo asiatici, più corrosivi, urticanti e lancinanti degli ultimi anni, a tratti irritante, ma condotto con un talento di formidabile tenuta: 15 del singaporese classe 1976 Royston Tan. Rielaborando ed ampliando un suo premiatissimo omonimo corto di 25 minuti, Tan ha realizzato un ritratto senza compromessi o imbellettature della gioventù di Singapore, prendendo spunto senza falsi pudori dall'esperienza autobiografica e dal vissuto dei suoi giovani protagonisti. 15 ibrida in un linguaggio spurio e meticcio documentario, fiction, videoclip, animazione, fumetto e videogame in un magma ribollente che riproduce fedelmente la percezione del reale dei suoi protagonisti. Tan parte con un botto di frastornante energia e vitalità in quella che pare una scanditissima ed impressionistica commedia punteggiata di intermezzi rap, ma prosegue rallentando progressivamente, man mano che scoperchia successivi strati di dolore, rifiuta il costrutto della narrazione e articola il film in una serie di sketch, ora ilari, ora nerissimi, persino insostenibili. Film di invenzione creativa ed impatto indubbi, 15 non rivela solo il talento di un cineasta, ma testimonia pure una pressante urgenza di cinema come strumento per mettere in discussione, interrogare una società. Uno dei momenti più alti della Mostra di Venezia 2003, che tra tanta paludata TV europea d'autore, mascherata di convenzionali e vuote buone intenzioni, ricorda davvero l'essenzialità del contributo dell'Asia al vigore e benessere del cinema odierno.
(Segnalo che per motivi di sovrapposizione con un'altra proiezione non ho potuto visionare Breaking the Willow di Yonfan, presentato a Nuovi Territori)

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