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Festival di Cannes 2003

Friday, 13 June 2003 00:00 Paolo Bertolin Festival - Report
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Onde di riflusso

Diciamolo subito, il cinema orientale a Cannes 2003 non ha entusiasmato, se non ha proprio deluso. Le attese attorno alla pattuglia di lungometraggi provenienti da Giappone e Cine (nulla dalla Corea, quest'anno rimasta ai blocchi di partenza) sono state frustrate da pellicole irrisolte o alle soglie della maniera. L'esclusione da qualsivoglia premio della competizione ufficiale, come delle sezioni collaterali, dà quindi adeguato rendiconto della moderata, se non scarsa, tenuta complessiva del cinema estremo orientale visto sulla Croisette.
Una prima considerazione di carattere puramente quantitativo. Quest'anno in concorso tre erano i lungometraggi orientali, due giapponesi (Sharasoju di Kawase Naomi e Bright Future di Kurosawa Kiyoshi) e uno cinese (Purple Butterfly di Lou Ye). Un titolo - in verità di produzione francese - si poteva reperire tra le proiezioni speciali (S21, La Machine de Mort Khmère Rouge del cambogiano Rithy Pahn), mentre il Certain Regard completava il programma ufficiale con ben tre titoli cinesi (Drifters di Wang Xiaoshuai, All Tomorrow's Parties dell'hongkonghese Yu Lik-wai e Robinson's Crusoe del taiwanese Lin Cheng-sheng). Nulla di nuovo alla Semaine de la Critique, che ospitava comunque la proiezione speciale, sponsorizzata dalla Fipresci, di Oasis di Lee Chang-dong, mentre in una Quinzaine dal programma pletorico, un unico titolo dall'Oriente, Gozu di Miike Takashi.
Un sintomatico totale di soli otto titoli, che aveva già messo in allarme chi s'accingeva a recarsi al festival. Rispetto ad anni recenti si tratta infatti di una ritirata pressoché rovinosa, un'ondata di riflusso rispetto all'inveterato (e spesso criticato dai pigri filistei eurocentrici) amore cannense per il cinema dell'Asia Orientale. Limitandoci al post-2K, dati alla mano: nel 2000, 14 titoli orientali nelle varie sezioni (ben sei dei quali in concorso! E che titoli: Yi Yi, Gohatto, In the Mood for Love, Devils on the Doorstep, Chunhyang, Eureka! Includo nel totale À la Verticale de l'Été di Tranh Anh Hung, produzione francese, ma girato in Vietnam e parlato in vietnamita); nel 2001, addirittura 16 titoli (cinque in concorso, anno del record storico della presenza giapponese con ben nove film in tutte le sezioni); nel 2002, tendenza già in inversione con 11 titoli (solo due in concorso, includo Balzac et la Petite Tailleuse Chinoise di Dai Sijie).
Altro dato nudo. Degli otto registi prescelti, solo due non avevano già presentato film sulla Croisette: il cinese Lou Ye e il giapponese Miike Takashi, già regista di culto per eccellenza dei fanatici del B-movie, e non solo, la cui promozione alla vetrina di un festival maggiore costituiva certo di per sé un evento. Recordman degli abbonati, invece, il taiwanese Lin Cheng-sheng; dei suoi cinque film precedenti, ben tre erano già stati selezionati a Cannes: A Drifting Life, Murmur of Youth e March of Happiness. Nessun esordiente dunque tra gli orientali a Cannes 2003, quindi nemmeno un contendente orientale per l'ambita Caméra d'Or, il premio per la miglior opera prima del festival.
Ultimo dato da registrare. Ad esclusione del cambogiano Rithy Pahn, cineasta formatosi in Francia, Asia orientale e sud-orientale erano quest'anno rappresentate a Cannes unicamente da titoli cinesi e giapponesi. La Corea si è profilata quale convitato di pietra del festival, presente solo con Oasis e The Evergreen di Shin Sang-okk, incluso tra le proiezioni speciali di classici restaurati (lo stesso Lee Chang-dong, in qualità di Ministro della Cultura ha presenziato e introdotto l'omaggio a Shin, che per chi scrive, è stato magnifico prolungamento dell'immersione nella Golden Age coreana degli anni '60 del Far East di Udine). Del tutto assente la Thailandia, che da tre anni aveva sempre almeno un titolo sulla Croisette (sebbene ancora mai in concorso, ma scommettiamo che l'anno prossimo il nuovo film di Apichatpong Weerasethakul potrebbe infrangere questo tabù!). Ancora nessuna traccia dell'Indonesia: l'ultimo film del grandissimo Garin Nugroho è finito, come di consueto, relegato al Forum di Berlino, mentre sia "Cahiers du Cinéma", sia "Positif", si sono accorti dei fermenti del giovane cinema di un paese uscito da una trentennale dittatura, e che potrebbe davvero essere the next big thing.
Ma veniamo ai singoli film, in una breve panoramica, guidata per ragioni di comodità ed ordine, dalla logica delle sezioni di presentazione. Nel concorso ufficiale, la delusione attorno al nuovo film di Kurosawa Kiyoshi, Bright Future, è stata cocente. Tanto più perché acuita da attese forse troppo elevate. Kurosawa veniva da quello che è con buona probabilità il suo capolavoro, Kairo/Pulse, e il suo film era stato bloccato da Cannes dopo la prima giapponese lo scorso novembre al Tokyo Filmex. Un così lungo embargo aveva creato l'aspettativa di un'opera capitale. Ci si è trovati invece di fronte ad un franco passo indietro. Era dai tempi di Barren Illusion che Kurosawa non produceva un'opera così poco inventiva nella messa in scena e così banale negli assunti di fondo, già percorsi più volte dal suo cinema, su gioventù disorientata, ridefinizione delle relazioni interpersonali e infragenerazionali, fuga dal reale e tentazione di annichilimento. Non bastano le fluorescenze delle sue meduse a salvare dallo spiaggiamento questo film spappolato.
Delusione preventivata per quel che concerne la Purple Butterfly di Lou Ye. Il progetto big budget del regista shanghaiese del bel Suzhou River, film rivelazione premiato a Rotterdam, uscito ovunque, acquistato pure per l'Italia, ma parcheggiato da anni nel listino Keyfilms, suscitava già sulla carta legittima disillusione. E in effetti il suo mélo, ambientato all'epoca dell'occupazione giapponese, interpretato da un'eccellente Zhang Ziyi, nel ruolo di dolente, ma ferma doppiogiochista, condotto da un'orchestrazione di messa in scena all'insegna del languore e dello strappo che privilegia il racconto per immagini alla parola, si riduce in fine ad un'esecuzione di bella maniera, incapace di far ardere, se non ad intermittenza, le vampe della passione. E che, perversamente, getta un'ombra di ridimensionamento sull'acclamato film precedente di Lou, nel quale sembrerebbe ora di rinvenire in embrione i germi di un'affettazione messa qui al servizio di un produzione lontanissima dall'humus del giovane cinema cinese amato dai festival occidentali, leggasi un film sottilmente di regime.
Fortunatamente non ha deluso Kawase Naomi, con il suo terzo lungometraggio di fiction, Sharasoju. Unico torto: arrivare l'ultimo giorno di competizione in un festival in cui tutti s'era già da tempo stufi di sforzi di visione spesso non adeguatamente ripagati. Peccato, perché il suo film era davvero uno dei migliori del concorso, ed avrebbe certo meritato un riconoscimento. Purtroppo la collocazione infelice non ne ha permesso congrua valutazione, non dandogli il respiro richiesto alla maturazione del suo fascino ineffabile nello spettatore. Sharasoju è infatti opera meno immediata dei lancinanti Suzaku e Hotaru, già splendidi di ritenzione, atta a produrre deflagrazioni emotive tanto più devastanti, quanto più contenute e dissimulate, repentine ed inattese. Si tratta nondimeno della riuscita più matura nella compenetrazione tra fiction e documentario, testardamente perseguita dal cinema della Kawase. Il lavoro di messa in scena, complesso, articolato, persino manipolatorio, su immagine e suono, risulta qui del tutto invisibile, filtrato in naturalezza e profondità di sguardo quasi allarmanti. La sottile trama, un gemello il cui fratello è scomparso nell'infanzia, la sua tenera amicizia con una ragazza che scopre di non essere figlia di chi ha sempre creduto, una festa estiva, una nascita imminente, si tinge così di un mistero e di una malia che risiedono, non nella scrittura, come in un banale mystery, ma in una presenza di sguardo traboccante di spiritualità altra, ancestrale, di vita, morte e (ri)nascita.
Senza esitazione e senza remore, proclamiamo S21, La Machine de Mort Khmère Rouge di Rithy Pahn, capolavoro dell'edizione 2003 di Cannes. Anche, e soprattutto, perché si tratta di un documentario. Da alcuni anni, infatti, il cinema non-fictional va affermandosi ai festival, acquisendo spazio e rilievo crescenti, riaprendo il dibattito sulla rappresentazione del reale nel cinema, inteso anche come politico e sociale, e ridisegnando e confondendo i labili e incerti confini tra fiction e realtà. Il film di Pahn è in tal senso esemplare: da un lato, si confronta con un passato prossimo storico dolorosissimo e spinoso, raccontando torture e massacri perpetrati del sanguinario regime di Pol Pot, dall'altro, lavora su una drammaturgia della messa in scena che si accende di sconvolgenti momenti di "ricostruzione", interpretati dai protagonisti reali. E di orrore vero ci fa accapponare la pelle, nei racconti di sevizie, ma soprattutto nei piani sequenza quasi insostenibili in cui i torturatori rimettono in scena la prassi meccanica del loro agire in carceri ora vuote, popolate dagli spettri delle loro vittime. Un film coraggioso, di cinema maturo, tanto in scrittura quanto in coscienza, orrorifico e disturbante, penetrante e potentemente sereno nel suo invocare giustizia ("Perdonare? Ma nessuno ha chiesto di essere perdonato", dice grosso modo uno dei sopravvissuti), nel suo gridare contro il silenzio dell'oblio, la facile dimenticanza di noi occidentali, la memoria del sangue di un popolo martoriato. Un film necessario, indispensabile, che urge vedere.
Sostanzialmente inutili, inessenziali, superflui, invece due dei cinesi del Certain Regard: Robinson's Crusoe di Lin Cheng-sheng e All Tomorrow's Parties di Yu Lik-wai. Film non brutti, anche di buona tenuta di messa in scena, ma che lasciano estranei, indifferenti. Lin, in particolare, impagina il suo racconto di solitudine ed alienazione urbana con eleganza accurata e precisa, ma prossima alla diligente freddezza dell'accademismo. La spontanea naturalezza dello struggente Murmur of Youth, tra i più bei film taiwanesi dello scorso decennio, che a Cannes 1997 aveva lanciato Lin come grande promessa del cinema di Taipei, sembra purtroppo del tutto evaporata. Il film di Yu Lik-wai invece, fantasia futurista su una Cina prossima ventura afflitta da virus misterioso e setta terroristica, modellati con sbalorditivo tempismo su SARS e Bin Laden (e il film infatti si apre su esplosioni di statue del Buddha), liberata, udite!, udite!, dalla Corea, dapprima affascina per l'atmosfera cupa e sospesa da apocalisse imminente, per la sua umanità da day after, ma assai presto tedia e distanzia per vacuità e inconcludenza manifeste, o forse per un ermetismo di cui non si hanno le chiavi...
Anche il Wang Xiaoshuai di Drifters segna il passo rispetto al fortunato Le Biciclette di Pechino, ma almeno il suo è un film forte, sentito, intenso e toccante, che un finale prevedibile e sminuente, non guasta più del dovuto. Peraltro Drifters segna per Wang il passaggio ad una maturazione tematica che lo porta a confrontarsi con una tema chiave della cinematografia cinese, quello della paternità. Più che di emigrazione illegale, più che di sogni d'America, più che della diaspora, o inevitabilmente per tutto questo, Drifters è un film su una paternità negata, su un desiderio di "parentalità", che sembra speculare a tutto il cinema dell'assenza di padri che Taiwan, come Hong Kong, hanno prodotto negli ultimi vent'anni. Cineasta di una gioventù cinese atomizzata, sradicata dai padri e da un passato in cui non si riconosce, capace di porre come pietra di paragone solo il coetaneo, l'amico, la fidanzata, in un presente che sa di prigione fluttuante, Wang si fa qui inevitabile interprete di una crescita sintomaticamente aperta al futuro. Illustrando anche, in un'acuta sequenza di bellezza delicata ed emozionante, quanto la paternità si debba conquistare sul campo, più che richiedere o imporre.
E finiamo con Miike Takashi e il suo Gozu. Premessa: il film è ambientato a Nagoya. Abbiamo chiesto ad un'amica giapponese, di Nagoya per l'appunto, che si dice in Giappone degli abitanti di Nagoya. Con la consueta evasività che i giapponesi dispiegano allorché si tratta di parlare di sé, l'amica ci ha lasciato intuire che i giapponesi pensano che gli abitanti di Nagoya siano strani. Abbiamo capito tutto! Scherzi a parte, Gozu è un film inclassificabile, irraccontabile, scriteriato, completamente fuori di testa, un originalissimo e riuscitissimo pastiche di horror, commedia e yakuza eiga (se non altro invero perché il protagonista è uno yakuza…). Godibilissimo e sfacciatamente trasgressivo d'ogni regola di buona condotta cinematografica, l'ultimo Miike conferma la sua vena felicemente dissacratoria (nonché il gusto per momenti che costringono lo spettatore in un bilico spericolato tra malessere fisico e risata sdrammatizzante…) nonché la sua inestimabile qualità di cineasta dalla scrittura cangiante e follemente polimorfica.
Ci piace chiudere questo panorama a tinte grigiastre sul cinema orientale di Cannes 2003, con un augurio, una speranza, che è quasi certezza. Se questo è stato a tutti gli effetti un anno di sostanziale débâcle per l'in verità variegatissima costellazione delle cinematografie qui considerate, l'anno prossimo si profila già come probabile sicura occasione di riscatto. Per Cannes 2004 saranno quasi certo pronti i nuovi film del coreano Hong Sang-soo e del thailandese Apichatpong Weerasethakul, aspiranti sicuri ed attesi al titolo di grande rivelazione (e per Hong sarebbe davvero tempo, visto che al suo quinto lungometraggio), nonché il nuovo progetto, collettivo, di un Hou Hsiao-hsien che patrocina giovani talenti taiwanesi. L'attesa è già iniziata.

 

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