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Intervista a Sonny Calvento

Tuesday, 12 June 2018 19:26 Francesco Saverio Marzaduri Interviste - Cinema
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The Decaying, posterIn occasione di Asian Film Festival – giunto alla 15a edizione e tenutosi dal 21 al 28 maggio presso la Cineteca di Bologna – abbiamo intervistato Sonny Calvento, sceneggiatore televisivo e regista del film The Decaying (Nabubulok), in concorso nella categoria Newcomers. Sonny Calvento è nato nelle Filippine trent’anni fa. Ha studiato Communication & Media al San Beda College Alabang di Muntinlupa, insegnato sceneggiatura nel medesimo college e, dal 2010, è scrittore televisivo presso la ABS-CBN, il più grande polo d’intrattenimento filippino.

The Decaying segna l’esordio di Calvento dietro la macchina da presa, è stato co-prodotto dal Centro Culturale delle Filippine e dalla Commissione Nazionale per la Cultura e le Arti locali e presentato l’anno scorso in anteprima nazionale al Cinemalaya Independent Film Festival e in anteprima internazionale al Busan International Film Festival. Liberamente ispirato a un fatto di cronaca di quindici anni prima avvenuto nelle Filippine, il film su una donna scomparsa in una minuscola cittadina mescola corpi e luoghi in un prodotto tipicamente thrilling. Un tentativo di critica sociale che induce a chiedersi se il Male serpeggi nell’ambito privato e domestico o non piuttosto in quello più ampio, e circolarmente condiviso, del sistema vigente nel suo Paese.


Da cosa nasce l’esigenza di lavorare nel cinema e, ancor prima, per la televisione?
Mio padre era uno sceneggiatore televisivo e cinematografico. Sua, per esempio, la trasmissione Calvento Files, una sorta di X-Files locale, andata in onda su ABS-CBN nelle Filippine dal 1995 al 1998. È stato lui a convincermi a scrivere The Decaying.

Quali differenze o difficoltà riscontra nello sceneggiare per la tivù e il cinema?
Vi sono enormi differenze. Quando scrivo per la tv è fondamentale comprendere a chi mi rivolgo e lavorare per quel tipo di pubblico, che sembra non avere particolare attenzione per i dettagli. Penso al profilo dello spettatore medio che vuole dimenticare la vita di tutti i giorni. Per contro, nella sceneggiatura cinematografica sviluppo la trama, ricerco la coerenza narrativa, curo i particolari, ad esempio stabilire la distanza tra le diverse location, l’abitazione di un personaggio e quella di un altro, fino a quanti passi le separano.

In The Decaying s’avverte una sorta di empatia verso tutti i membri della famiglia protagonista e un senso di restituita dignità alla memoria della vittima. È così?
L’intento non era quello di prendere posizione, restituire dignità alla vittima o dare giudizi, ma dare dignità al racconto. Ciò che m’interessa è interrogarmi sulla realtà, vera o supposta. Mario Puzo diceva che esistono tre versioni della realtà: quella vera, una prima versione e una seconda, concetto che ho ripreso e utilizzato. Fin dall’inizio, mentre scrivevo, mia intenzione era indagare la reazione della comunità filippina. Pur non appartenendo a tale classe sociale – io avrei agito in modo diverso – volevo far capire le motivazioni e la vita di un differente ceto.

C’è, dunque, un tentativo d’indagare la quotidianità e la violenza?
La violenza è percepita dalla popolazione come ineluttabile, quasi che per una parte di società fosse normale amministrazione. Su questo tema ho insistito molto, e al cinema dovrebbe essere affrontato maggiormente a livello sociologico, come il fatto che la polizia non indaghi a fondo, non faccia granché per difendere la popolazione, né s’impegni a dovere per individuare i colpevoli. La gente pare rassegnarsi a una simile realtà. Quest’aspetto emerge dal film, come molti altri atteggiamenti della società filippina. Il mio è un cinema sociale: mostrare la violenza fa parte, sì, della storia criminale dell’opera, ma è anche utile per dar valore all’indagine sociale. The Decaying è ispirato a un episodio di cronaca accaduto nelle Filippine nel 2002, proprio alla parente di un mio amico, e io ho intervistato la figlia del marito americano e i parenti della defunta per conoscere le rispettive verità. L’idea fondante risiede nel mostrare l’escalation di violenza e il progressivo climax di sospetto e dubbi, anche nell’epilogo. E il fatto che l’assassino dell’americano sia irriconoscibile, senza volto, nascosto dal cappello e dalla penombra, non è casuale e rappresenta un’allegoria: potrebbe essere un filippino qualsiasi, e simboleggia un popolo diviso tra chi considera gli statunitensi dei benefattori perché investono nel Paese, e altri che li considerano profittatori.

Nel personaggio di Jason Harper, interpretato da Billy Ray Gallion, si evince un senso di umanità che ne rivela la vulnerabilità. Tale fattore era voluto o è frutto dell’interpretazione dell’attore?
Assolutamente voluto. Già in fase di sceneggiatura la figura di Jason aveva quelle caratteristiche. Perché intervistando nella realtà la figlia del presunto omicida ho avvertito amore per entrambi i genitori. Gli indizi di questo legame sono disseminati lungo l’intera vicenda: si pensi al biglietto della madre, a mo’ di estremo messaggio d’amore, che si scorge tra i documenti del van e suggerisce essere un regalo per il figlio Paul.

Sembra, nel film, che i finali si susseguano, come nella miglior tradizione narrativa di stampo thrilling.
La conclusione apre ad altre situazioni, ad altri mondi. Il mio è un epilogo sospeso per nuovi eventi e nuovi crimini. Il film si apre con un enigma, una scomparsa e un delitto misterioso, e termina con un omicidio enigmatico a sua volta.

La suspense che si respira nel film, e il senso di paranoia, sospetto e morbosa curiosità che s’innesta fra i personaggi, rammentano La finestra sul cortile. È d’accordo?
La ringrazio dell’osservazione, perché i critici filippini non hanno individuato Hitchcock come riferimento. La finestra sul cortile è stata la principale fonte d’ispirazione, ne ho studiato la fotografia, ma più in generale Hitchcock è il mio modello. Vi sono, però, altre influenze per quanto concerne i referenti narrativi, come i fratelli Dardenne o il cinema indipendente filippino, da Raya Martin a Lav Diaz, ma principalmente Brillante Mendoza: entrambi apparteniamo allo stesso movimento e abbiamo lo stesso mentore.

A proposito dell’apparato fotografico, può svelare qualche retroscena inerente le scelte cromatiche al cinema e in tv?
Nelle Filippine il format televisivo è molto più colorato e acceso; se si vuole, anche un po’ folkloristico, benché vi sia un format di base costruito sui chiaroscuri. Sul grande schermo sono importanti la fotografia, il tipo d’inquadratura, il venir meno del colore e della luce, ma di solito si lavora sul colore nella post-produzione: in questo senso opero molto poco. Quando scrivo per il cinema, tengo già presente che illuminazione e colore devono variare da una maggiore a una minore intensità. Relativamente all'apparato tecnico, luci e cromatismi fotografici, in generale ho cercato l’illuminazione più naturale possibile: nella scena della perquisizione, per esempio, la casa era buia per davvero ed era la prima volta che i personaggi vi entravano. Ho cercato di usare il meno possibile luci artificiali, come nelle scene notturne e nell’epilogo, sicuro che l’uso di quella naturale fosse la scelta più efficace. L’illuminazione diminuiva gradualmente di scena in scena, e ciò costituiva il senso di quella decadenza, costante e progressiva, che dà il titolo al film.

Nel film si nota uno stile che potremmo definire documentaristico nel riprendere l’esistenza quotidiana, la festa, gli interni delle case, in generale la piccola comunità. Vi sono documentaristi cui s’ispira?
Ho girato con la camera a spalla perché volevo descrivere l’ambiente con la medesima soggettiva di chi vi si fosse trovato in mezzo – ad altezza uomo, diciamo – in modo che lo spettatore ci s’immedesimasse. Questa mia intenzione era già in fase di sceneggiatura, dove non lascio niente al caso, e ogni volta che scrivo so cosa deve accadere e come dev’essere ripreso. Nel documentario non prediligo modelli particolari, ma amo lo stile di Kiarostami, il modo in cui filma la realtà e come la vuol filmare.

Nello svolgimento action trae qualche ispirazione dalle serie televisive filippine o anche da quelle statunitensi?
Calvento Files, oltre alla serie The Killing, è un altro dei miei modelli. Quando avevo sette anni non potevo assistere alla trasmissione, ma mio padre insistette coi produttori affinché potessi guardarla. Ma tutti i suoi lavori, direi, mi hanno formato molto.

La scelta del cast è perfetta. Com’è stato lavorare sul grande schermo con attori filippini e americani? Ci sono degli interpreti con cui desidera collaborare, o che preferisce?
Jaclyn Jose – la protagonista di Ma’ Rosa, del citato Mendoza – è una di quelle con cui vorrei lavorare, oltre a Gina Alajar che interpreta Ingrid nel mio film. Però sono tanti i nomi che potrei citare, giacché l’ambiente attoriale, sia maschile che femminile, è assai vivo nelle Filippine. Nel complesso, in The Decaying, tutto il cast è stato umile e collaborativo. Ero abbastanza preoccupato per la Alajar perché temevo non fosse semplice da dirigere, essendo regista oltreché attrice, e invece si è comportata in modo assai collaborativo. Per quanto concerne Billy Ray Gallion, e gli attori americani in genere, il problema è il diverso ambiente di lavoro rispetto a quello cui sono abituati, sia come location sia come budget. Gli aggiustamenti avvengono successivamente sul set.

Secondo la sua esperienza, qual è la differenza tra pellicola e digitale?

Non ho ancora girato in pellicola, ma ho intenzione di studiarla il più possibile, in quanto mi rendo conto che la pellicola permette tante cose che il digitale non consente. Ho sempre impiegato il digitale per questioni pratiche, nelle Filippine non è possibile girare in pellicola a causa della mancanza di direttori della fotografia che sanno lavorarci. Il digitale è meno costoso, più facile, il che non solo ne permette la diffusione e l’uso massiccio, ma favorisce il cinema indipendente. Molti registi, dati i costi accessibili, la diffusione e la praticità, sono emersi grazie a questa rivoluzione tecnologica e continuano a realizzare prodotti: penso che l’avvenire del cinema potrà essere solo il digitale.

Com’è strutturata la produzione nelle Filippine, e quale futuro si prospetta per la cinematografia indipendente?
Da una parte l’80% della produzione filippina è mainstream, e continua ad avere enorme successo perché rappresenta una fuga dalla realtà: la gente desidera evadere dalla propria quotidianità, coltiva il sogno di poter cambiare vita perché c’è un’estrema indigenza. Il mercato è invaso dai prodotti americani: il grande pubblico ama le commedie, blockbuster come quelli interpretati da Julia Roberts o il genere fantasy. Dall’altra il cinema indipendente, più sociale – quello di Mendoza, per intenderci – si vede anche all’estero e rappresenta una piccola parte, un 20% del mercato interno. Tra gli esempi del passato figura Lino Brocka, un nome di nicchia nel Paese, ma salutato all’estero come il più celebre cineasta filippino, i cui lavori, che indagano un’attualità fatta anche di violenza quotidiana, sono visti da un’élite o partecipano a festival. Il cinema indipendente, però, continua a crescere: dapprincipio c’erano due festival indipendenti che offrivano incentivi e fondi a giovani autori; ora sono cinque o sei, e questo spazio sta gradualmente aumentando. Mi sento ottimista.

È in corso un nuovo progetto?
Il mio secondo lungometraggio sarà uno studio sociale incentrato su un ragazzo di nove anni che dice di aver visto la Vergine Maria e sull’inchiesta che segue a tale dichiarazione. Anche stavolta, quello che m’interessa è il rapporto tra realtà vera o presunta.

 

 

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