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Intervista a Miike Takashi (2010)

Monday, 11 October 2010 00:00 Giampiero Raganelli Interviste - Cinema
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(con la collaborazione di Emanuele Sacchi)

L'intervista si è svolta durante la 67ma Mostra del cinema di Venezia, in occasione della presentazione di 13 Assassins.


A proposito della realizzazione di 13 Assassins: come Graveyard of Honour si tratta di un remake e credo che quando lei fa un remake, ci mette qualcosa di diverso, sensazioni diverse, e forse dedica tempi diversi alla realizzazione del film (lo dicevano in un documentario su di lei, girato mentre stava già girando questo film).

13 AssassinsNon so esattamente di che documentario sta parlando, ma sì, forse ci è voluto più tempo per realizzare questo film, due mesi e mezzo, girando con delle scadenze abbastanza difficili da rispettare. Bisogna considerare che gli studios cinematografici non sono più organizzati, come un tempo, per questo tipo di film. Per esempio in Giappone non ci sono cavalli addestrati per questi film, né persone capaci di usare le spade per i combattimenti, e questo ha reso tutto più difficile. Inoltre abbiamo girato parte del film anche in altri paesi, e questo ci ha fatto perdere altro tempo per ottenere autorizzazioni e biglietti, per cui uno dei problemi più grossi è stato questo: come fare a trovare i cavalli e gli stunt per questo film.

Un’altra curiosità riguarda la figura del villain. Vorrei sapere se è in qualche modo imparentato a un altro grande villain della sua filmografia, cioè Kakihara di Ichi the Killer; presenta qualcosa di simile, per esempio una sorta di sadomasochismo, perché oltre a causare in continuazione dolore ai suoi nemici, vuole anche provare il gusto della sofferenza fino alla morte, ovvero la sofferenza definitiva, l’emozione definitiva, deve sempre provare emozioni.

Sì ci sono analogie; Kakihara in un certo senso ha un senso di libertà, ma questa libertà non lo soddisfa, mentre il dolore lo fa sentire realmente vivo, un po’ come il villain in 13 Assassins, che è qualcuno che è ha sempre avuto potere, e sembra libero di fare ciò che vuole. Questo secondo il punto di vista di tutti gli altri, ma dal suo si chiede se è vivo dentro di sé.

Come anche il suo precedente film Izo, 13 Assassins è ambientato alla fine del periodo Edo, che segna il crepuscolo dell’era dei samurai. Questa è peraltro una tendenza diffusa nei jidaigeki contemporanei, basta pensare alla trilogia dei samurai al tramonto di Yamada Yoji. Nel dialogo finale, emerge peraltro un senso umanista di matrice europea, dove l’etica e il codice dei samurai sembrano essere criticati. Si avverte poi un forte senso di decadenza. Un mercante afferma che i samurai sono pieni di debiti e che la loro katana può servire al massimo per tagliare la verdura. C’è poi un personaggio che dice «i samurai sono dei pazzi». Quali erano le sue intenzioni?

No, non era mia intenzione criticare i samurai o i film di samurai. La maggior parte dei film classici di samurai si svolgevano in un’epoca molto precedente a quella di questo film, che invece è ambientato nel Giappone di 250 anni fa. Una fase della storia giapponese in cui i samurai, che precedentemente erano qualcosa di simile a soldati della fanteria, avevano cambiato il loro ruolo, poiché le battaglie erano finite, dopo l’ unificazione della nazione. Le loro nuove funzioni erano più simili a quelle di politici, di burocrati o di una forza di polizia, per cui il loro scopo nella vita non c’era più. Il loro modo di vivere stesso non era necessario, dato che non c’è bisogno di guerrieri in tempi di pace. Per cui la maggior parte di loro viveva senza uno scopo. Mi interessava sicuramente mostrare la violenza latente in un periodo di pace, come, ricordo, è il momento in cui stiamo vivendo adesso.

Sono stato impressionato dal gigantesco set della battaglia; vorrei chiedere come lo ha preparato, ci sono molte trappole (di cui peraltro non viene mostrata la fase di preparazione) e la macchina da presa si muove molto. Immagino che sia qualcosa che abbia bisogno di essere programmata Per esempio nell’industria cinematografica americana avrebbero simulato una scena del genere prima con la CG, per essere sicuri che tutto sarebbe stato perfetto sul set. Come ci avete lavorato voi?

Il set, esattamente come tutto il resto del film, è stato realizzato secondo metodi cinematografici tradizionali. Prima di tutto abbiamo pensato che avevamo bisogno di un terreno sul quale costruire il tutto. Solitamente, dopo aver studiato il terreno e i suoi contorni, un set designer guarda il budget e dice «questo è il budget, di conseguenza, questo è quello che possiamo costruire». Stavolta si è lavorato diversamente: il nostro set designer mi ha detto: «prova a dimenticarti del budget e concentrati su quello che vuoi davvero fare», anche se poi siamo riusciti a rimanere nei limiti imposti dalla disponibilità economica. Abbiamo investito molto sulle persone/maestranze locali, per esempio sui falegnami della zona, ed è stato come una sfida a costruire qualcosa che di solito non si riesce a fare, usando per esempio, per molti materiali, del legno vecchio che era stato buttato via o che comunque non serviva più a nessuno e questo ha fatto sì che il set sembrasse antico. D’altronde se il film deve essere come un vecchio jidaigeki giapponese, non era assolutamente nostra intenzione di usare la CG, abbiamo semplicemente fatto affidamento su quello che avevamo in termini di manodopera e capacità delle maestranze. Per noi è stata una grande sfida, sembrava molto difficile all’inizio ma sono soddisfatto del risultato.

Dopo aver visto il film, ci siamo chiesti se questa non potesse essere la più grande lunga scena di combattimento mai girata. Mi riferisco alla resa dei conti finale che forse dura più di un’ora. Era qualcosa di progettato dall’inizio o alla quale si è arrivati in corso d’opera?

Non posso davvero dire di essere stato influenzato da altri film o di avere voluto fare la scena di combattimento più lunga di qualsiasi altra mai girata, e anzi sullo script il combattimento era abbastanza corto. All’inizio pensavo che per il pubblico la cosa migliore sarebbe stata una scena di 30 minuti circa, ma il problema è stato che avevamo un cast di 30 personaggi, ognuno con una incredibile quantità di forza vitale, e non volevo che la loro morte si riducesse semplicemente al fatto di venire uccisi, ma piuttosto che venisse fermato il loro desiderio di sopravvivere. Inoltre per un attore che interpreta un samurai, la maggior parte della recitazione prima della battaglia finale consiste nel controllare o reprimere le emozioni, tenendosi tutto dentro. Così non si vede sui loro volti nessuna espressione, come dovrebbe essere invece se avessero ruoli diversi, e io allora ho voluto che mostrassero quanto sono vivi, che dimostrassero la loro umanità e ciò che di ‘fuori controllo’ è dentro di loro. Questo è ciò che ha provocato in un certo senso il potere esplosivo che abbiamo alla fine, ottenuto trattenendo così tanto per tutta la durata del film, per poi rilasciare tutto alla fine. Mentre giravamo abbiamo però notato che tutti questi elementi richiedono tanto tempo per ogni attore, perché interpreti la parte in cui muore, proprio a causa della loro forza e volontà di vivere. Quindi non eravamo interessati a battere nessun record nella storia del cinema, è qualcosa che è successo naturalmente durante la lavorazione. Magari se avessimo avuto un altro cast, con un più debole desiderio di sopravvivenza, la scena sarebbe stata più breve, ma è stato davvero difficile ucciderli tutti.

Come lavora ai suoi film e da dove prende le sue idée? Conosco molti registi che sono ben felici di girare un film ogni 5 anni, per cui come lavora e perché questa “fame” di girare film?

A me non sembra che siano molti film, e non è mai stata mia intenzione di girare molti film. Il modo usuale di lavorare per i registi è di mostrare la loro personalità e i loro gusti attraverso le loro opere, avendo anche paura di provare a fare qualcosa che non li assomiglia e in questo modo non progrediscono e fanno sempre le stesse cose. I registi sono di solito uomini del no, cioè dicono no agli attori, «no, il budget è troppo piccolo», «no, dobbiamo cambiare questo», ecc. Per me è esattamente l’opposto, mi piace pensare a me stesso come a una persona del sì, sono sempre pronto ad accettare qualsiasi proposta, all’interno di qualsiasi restrizione e senza preoccuparmi se il budget è adeguato. Se dopo questa intervista, prendo l’aereo e, arrivato all’aeroporto, trovo un produttore che mi dice: «ho 5 milioni di yen/40000 $, ti va di fare un film?», io non dirò di no. Quello che voglio esaminare nei miei progetti non è quanti soldi avrò per la realizzazione, ma se avrò abbastanza libertà per godermi quello che faccio. Penso che ogni volta che provo a fare un film scopro, durante la realizzazione, delle piccole cose che erano nascoste e non sapevo esistessero, per cui qualsiasi progetto, anche se è molto piccolo, è per me importante. Mi piace pensare di essere qualcuno che accetta un lavoro, assume altre persone e aiuta tutti a capire cosa possono fare insieme: questo è il mio stile e il mio modo di lavorare.
Le idée mi arrivano da fonti diverse, a volte sono solo mie e alter volte vengono da produttori che conosco, altre volte ancora da persone che incontro per la prima volta, le idée mi cercano. Spesso le persone che hanno un progetto, passano troppo tempo a fare ricerca e va a finire che sono troppo ‘avvinghiati’ al loro lavoro, mentre per me è diverso, mi piace andare avanti e alla fine qualcuno con un progetto mi troverà. E’ come un incontro a cui sono destinato: è la prossima cosa che devo fare e la devo accettare così com’è.
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